05 January 2018

The Cangeling (1980) dan Rahsia (1987): Suatu Adaptasi dalam Adaptasi

Menulis rentetan sederhana ini merupakan suatu daripada impian aku sejak dahulu lagi, setelah jatuh cinta dengan filem Rahsia (1987) sewaktu filem itu mula-mula diputar di pawagam semasa aku budak lagi, dan menjadi renggang dengannya apabila mendapati filem itu "menyalin" sebuah filem Kanada, The Changeling (1980) ketika membelek Rating the Movies nukilan pengkritik Leonard Maltin.

Setelah aku menemui The Changeling ketika menontonnya beberapa tahun lepas dan membaca maklumat tentang filem tersebut dalam Wikipedia, sikap dingin aku terhadap filem Hafsham itu mula reda dan penghormatan, malah sanjungan diberikan kembali terhadapnya, walaupun mungkin dalam waktu sekarang, kedua-dua filem tersebut nampak sedikit lapuk dalam kelolaan tema, serta teknik dan tatakhas yang sedikit ketinggalan zaman.

Aku memang menyanjung Rahsia (1987), filem arahan Hafsham dengan skrip nukilan Masnah Rais itu dan benar-benar menyokongnya sewaktu filem itu memenangi filem terbaik pada malam anugerah Festival Filem Malaysia dengan lapan anugerah. Menarik lagi, The Cangeling (yang tidak berapa diminati oleh pengkritik Amerika) turut diangkat sebagai filem terbaik dalam majlis anugerah filem kebangsaan Kanada, Genie Award dengan berjaya merangkul (turut) lapan anugerah. Filem itu kelihatan seperti suatu gerakan industri filem Kanada untuk "menjual" kreativiti kesenian Kanada dalam bentuk filem kepada dunia, dengan penggunaan Inggeris (bahasa rasmi Kanada ialah Perancis walaupun kebanyakan rakyatnya bercakap dalam Inggeris sebagai bahasa kedua) dan menggunakan kepakaran luar negara (tiga pelakon utamanya, George C. Scott, Mevlyn Douglas dan Trish Van Devere ialah pelakon Amerika; pengarahnya, Peter Medak berbangsa Hungary; penulis skrip asalnya, Russell Hunter dari Amerika). Jelas, gerakan ini berlaku setelah Hollywood menemui filem blokbuster dalam sentuhan "komersial", yakni cerita mudah dan berkesan dengan teknik dan produksi tinggi dan teliti, yang diperkenalkan oleh Steven Spielberg dengan Jaws (1975) dan kemudian George Lucas dengan Star Wars (1977). Menariknya, filem yang diproduksikan oleh pembikin filem Kanada ini (yang diingatkan akan mencapai kecemerlangan kutipan) ialah genre seram, dengan beberapa faktor mungkin; melihat pada genre seram boleh dihasilkan dalam masa yang lebih pendek, dengan kos yang lebih rendah dan boleh dibikin oleh penerbitan yang lebih kecil atau bebas (independent). Hal ini jelas apabila melihat pada garisan sejarah filem seram yang rata-ratanya memang kosnya jauh lebih murah dan banyak dihasilkan oleh syarikat-syarikat bebas. Ini ditambah lagi dengan ledakan filem The Exorcist (1973) waktu itu (walaupun sebuah filem studio, filem ini agak murah dengan perbelanjaan dalam 12 juta dolar tetapi mencapai kutipan 441.3 juta dolar), yang juga diikuti oleh beberapa filem terbitan bebas tetapi turut meletup di pawagam; Night of the Living Dead (1968), Dawn of Dead (1978), Texas Chainsaw Massacre (1974) dan Halloween (1978). Tampaknya, The Changeling seakan-akan jawapan Kanada terhadap The Exorcist, ton filemnya serius, bergerak seperti sebuah filem drama dan wataknya bercakap dalam bahasa basah-basi harian orang Amerika.

Tempo The Changeling amat diam dan perlahan. Medak banyak menggunakan gaya syot menyorot kanan ke kiri atau kiri ke kanan, baik latar luar, dengan pemandangan luas dataran penuh salji Kanada (adakah Kubrick mengguna pakai teknik ini untuk The Shinning?) atau latar dalam, babak di dalam rumah agam yang diduduki George C. Scott sewaktu kematian isteri dan anaknya dalam satu kemalangan di tepi jalan.

Plot The Changeling dan Rahsia seakan-akan serupa tetapi menggunakan penanda dan pelaksanaan sinema yang berbeza. Dalam The Changeling, hanya George yang tinggal seorang setelah kematian isteri dan anaknya (yang dilihatnya sendiri di tepi jalan sewaktu musim salji). George seorang komposer muzik yang juga boleh mensyarah muzik, lalu George yang tidak tahan akan rumah keluarganya yang penuh memori isteri dan anaknya, telah mengambil keputusan untuk berpindah (jauh) ke sebuah pekan lain dan mengajar di sana (lalu masuk ke rumah berhantu tersebut yang dibelinya melalui ejen hartanah). Dalam Rahsia, Shukery Hashim dan Noorkumalasari dengan sepasang anak lelaki-perempuan berpindah ke suatu pekan di tepi pantai yang terletaknya sebuah rumah agam lama yang murah (ya, kedua-dua filem menyatakan tentang harga rumah yang murah). Shukery Hashim ialah seorang "profesor" yakni ahli akademik sebuah universiti, walaupun kita tidak diberikan apa-apa makluman tentangnya (dengan Shukery menghisap paip sudah cukup menampilkan dia intelektual?). Tiada apa-apa yang terjadi sehingga anak perempuan pasangan itu mati lemas sewaktu mereka berkelah. Ya, tragedi (mati) menggerakkan plot cerita, mungkin dalam The Changeling lebih jelas liuknya daripada Rahsia. Namun kedua-duanya turut menggunakan struktur cerita "politik" atau kisah seorang kaya yang mahukan "rahsia" di rumah miliknya disenyapkan. 

Dalam The Changeling, hal ini dilakukan dengan gaya minimalis, senyap, dengan banyak penggunaan syot ruang latar mengambil mood, lalu seram ini kemudian, dibina dan dibina, sedikit demi sedikit. Medak menggunakan objek bola untuk ini, yang masuk dalam ruang bingkai filem, mengejutkan penonton, secara diam dan juga hentakan. Kemudian, objek ini berubah apabila George menemui "bilik rahsia" (bilik yang menyimpan si budak tempang) yang terdapatnya kerusi roda untuk kanak-kanak. Kerusi roda inilah yang kemudiannya "menghantui" ruang rumah agam George dengan beberapa konsep yang menyerupai syot POV Evil Dead. Menariknya, terdapat juga penggunaan objek bola dalam Rahsia, sebagai ikatan pada filem asalnya mungkin. Tetapi, siapa yang dapat melupai set-peice anak patung yang dibeli oleh Shukery Hashim (filem ini jauh mendahului Annabelle) yang kemudian menitiskan air mata di atas kekunci piano (satu lagi objek yang merujuk filem asal), menaikkan remang tengkok Shukery dan isterinya.

Syot-syot POV ini juga menjadi "kaca mata" atau ikatan "empati" secara mistik antara George dengan hantu di dalam rumah agam, meminta George merasa "apa yang dirasa" oleh budak itu: hantu dan Geoge menjadi satu melalui perspektif imejan. Ini sebenarnya tujuan sinema Medak, yakni membina "komunikasi", antara alam ghaib/hantu dengan alam nyata manusia. Tujuan bentuk filem ini banyak membina hal ini (dengan persoalan, bagaimana hantu berkomunikasi dengan orang hidup?) Selain mimpi, perspektif POV, asalnya, filem ini dengan subtle sekali menampilkan bagaimana hantu itu berkomunikasi dengan George melalui suara (dalam hal ini, muzik). Yakni, George yang tidak dapat menyiapkan lagu yang sedang diciptanya tiba-tiba dapat menulis lagu tersebut di piano. Filem ini membayangkan bahasa lagu tersebut kononnya sudah ada pada era budak hantu tersebut. Hal ini ditambah lagi dengan suara "white noise" yang ditangkap oleh pita rakaman George, suatu teknik yang berkali-kali diguna pakai dalam filem seram, khususnya The Conjuring (aku mengagak, James Wan banyak mengguna pakai elemen daripada filem ini untuk filem-filem seramnya). Apabila suatu pertalian sudah terjalin (di sini, suara dan visual), George yang sudah "empati" pada tahap hantu tersebut (lalu berusaha melakukan quest membongkar rahsia hantu tersebut), mengeratkan lagi tujuan komunikasi ini pada bentuk yang lebih menggerunkan dan ganas.

Sesuai dengan sikap Barat, George yang seorang, secara individualis, menjalankan usaha menyelongkar rahsia tersebut. Tetapi detik ini terlalu diam dan keterasing, banyak berlakunya hal-hal yang terlalu absurd (kelemahan jelas filem ini) dan tiba-tiba. Ini yang dibaiki oleh Rahsia apabila Shukery dalam proses menyelongkar rahsia tersebut berlaku beberapa persoalan dan dilema dinamisme antara dia dengan isteri dan anak lelakinya (dengan meletakkan keluarga sebagai satu kumpulan, menampakkan budaya Asia yang cenderung kekeluargaan dalam sama-sama menyelesaikan atau menghadapi masalah). Kisah hantu tersebut dibuka sedikit demi sedikit dengan eksposisi yang berlainan antara Shukery, Noorkumalasari dan anaknya. Malah, sungguh menarik apabila tahap pembukaan "komunikasi" ini berbeza antara orang dewasa dan anak (anak dianggap tidak berdosa maka boleh melihat lebih jelas alam lain), menampilkan persoalan innocence dan rasional dewasa. Malah, dalam Rahsia, bukan orang dewasa yang mimpi (seperti George), tetapi si anak lelaki, menguatkan kaitan innocence dan alam ghaib.

Dalam hal inilah, setelah menonton kedua-duanya, aku menolak pandangan awal aku bahawa Rahsia "menciplak" The Changeling. Rahsia sebenarnya mengadaptasi The Changeling, yakni menyusun suaikan bentuk dan penceritaan yang terbaik dalam ruang lingkup dan pandangan Malaysia (dalam hal ini, Melayu-Islam). Isu ini mungkin sedikit kontroversi kerana dua hal; (1) pembikin Rahsia tidak mengkreditkan langsung bahawa filem ini mengadaptasi atau terinspirasi daripada The Changeling (2) dalam kredit awal filem, tertera kredit nama "cerita asal" filem ini (aku lupa namanya, lebih susah lagi kerana kita tidak ada dokumentasi lengkap filem-filem kita sebagai rujukan), memaklumkan bahawa filem ini datang daripada penulis tersebut, bukan daripada filem lain. Mungkin lagi, industri perfileman kita waktu itu (dan harapnya tidak lagi sekarang) memang cukup licik benar dalam kerja ini, seperti mana filem sulung Adik Manja Hafsham yang dikatakan menyerupai sebuah filem Hong Kong.

Kebijaksanaan dalam Rahsia tetap ada. Lebih-lebih lagi dalam keadaan mengadaptasi atau interteks yang dilakukan terhadap teks asal. Dalam The Changeling, George menyetujui suatu acara "menurun" yang dipanggil "seance" dilakukan di dalam rumahnya. Ini meningkatkan lagi frekuensi "roh" untuk berkomunikasi dengan Geroge, menambahkan lagi keadaan menakutkan terhadap rumah agam itu. Hal ini tidak berlaku dalam Rahsia kerana keadaan khurafatnya. Shukery dan keluarganya hanya diganggu dan diganggu berkali-kali, sehingga Shukery terpaksa mencari dan membongkar misteri penghantuan rumahnya. Ini kelihatan seperti gaya tipikal filem rumah hantu, tetapi mempunyai kejustifikasian yang menarik. Pada satu bahagian, Shukery bertanya terus pada seorang ustaz/ahli agama untuk mendapat rektifikasi akan "dunia roh" dan "gangguan", menapakkan keberadaan alam ghaib dalam dunia nyata dan dalam keadaan rumahnya yang diganggu. Setelah itu, Sukery diyakini. Anak lelaki Shukery kemudian bermimpi seorang budak dibunuh dan kemudian dikurung di dalam bilik rahsia (dalam The Changeling, budak itu dilemaskan dalam sebuah tab mandi). Oleh sebab "komunikasi" sudah terjalan, Shukery dan Noorkumalasri mempercayai anaknya. Untuk The Changeling, babak ini terlalu tiba-tiba untuk kita mengangkap kepercayaan Geroge. George hanya, tiba-tiba terasa mahu mencari dan membongkar rahsia kematian di rumah agam itu kerana keterikatan kematian anaknya yang kononnya "turut" tinggal di rumah itu. Dalam Rahsia, hal ini menjadi kuat lagi kerana Hafsham mengaitkannya dengan keimanan yang ada dalam Islam, yakni pada fokus perkembangan kepercayaan kepada ghaib dalam watak Shukery (untuk mempercayai kejadian di dalam rumah dan kata-kata anaknya). The Changeling agak kabur dalam hal ini, walaupun kita mengambil sikap anggapan bahawa setiap orang Barat yang liberal kadang-kala mahu berfikir tentang apa-apa prosedur yang dapat membantu, melanggar pilih apa-apa jenis ritual agama, janji ia menghasilkan keputusan, seperti mana yang dipaparkan dalam The Exorcist atau yang terkini dengan Ghost House (2017).

Memang ada babak-babak menarik dalam The Changeling, yang mengambil gaya slow horror untuk membina mood seramnya. Terdapat babak seram sangat efektif yang dibuat tanpa banyak efek. Hanya syot, suntingan dan suara yang terjalin baik. Ini berlaku pada satu babak apabila si kaya meminta orang suruhannya pergi melanggar lari George (ingat, babak ini juga ada dalam Rahsia). Apa yang berlaku ialah susunan syot yang sangat mengganggu. Si kaya yang ternganga, kemudian tanpa isyarat, kita dipaparkan dengan wajah orang suruhan itu, dengan mulut yang ternganga, kemudian kamera berpusing, dan fokus wajah orang itu dipaparkan dengan lebih jelas, rupa-rupanya telah mati di dalam keretanya, secara mengejut, dengan kereta yang terbalik!


Walaupun pengakhiran The Changeling sangat grand, dengan hantu di rumah agam seperti mengamuk, dengan tangga terbakar dan kereta roda mengejar orang (dalam Rahsia, kereta mainan mengejar Noorkumalasari! Namun babak ini mengingatkan kita dengan Close Encounters of the Third Kind), ia tidak mempunyai motif selain hanya ingin mengakhirkan filem tersebut dengan kemusnahan ala besar ala filem bencana Hollywood. Ini sedikit tidak masuk akal. Banyak persoalan yang sengaja tidak dirungkaikan, sekurang-kurangnya dalam kefahaman logos bahasa filem, seperti watak yang dapat masuk-keluar ruang (si kaya akhirnya muncul di rumah agam yang terbakar, menemui si hantu), dengan menganggap dunia nyata dan alam ghaib yang kelam dan menjerit itu sentiasa mencari jalan untuk diikat dengan suatu talian. Rahsia lebih bijak dengan menyusun set-piecesnya dengan teliti, sehingga klimaks, merungkaikan persoalan dan gerak cerita satu per satu. Jika The Changeling banyak menggunakan ruang kosong di dalam rumah sebagai ruang menyampaikan cerita kepada penonton, Rahsia menggunakan elemen air.

Rahsia bermula dengan tragedi melalui air: laut. Air ini kemudian melecak di dalam rumah agam Shukery. Air sekali lagi berperanan apabila Shukery mencampak anak patung ke anak sungai. Pada awal filem, kita melihat syot luas dari atas kereta Proton Shukery dengan jalan dan pokok kiri dan kanan. Ini memberi petanda darat (dunia) dan keamanan. Konflik (seram) berlaku dengan air, yang juga seakan menyimbolkan "alam ghaib" atau hentakan hantu ke alam nyata. Ini juga memaparkan rahsianya masih tertutup. Pada satu syot, kita dipaparkan rumah si kaya (lakonan S. Roomai Noor) dengan kolam renang. Syot ini dilakukan berkali-kali, dan akhirnya diadakan dengan jelas pada babak klimaks di tepi kolam, si kaya meneropong bintang. Di sini, bukan sahaja babak ini meningkatkan persoalan "hantu" pada ruang itu (maknanya, si kaya yang kelihatan gembira dan aman tetap dihantui dosa yang dilakukannya, sila teliti betul-betul dialog keterangan apabila isterinya menyatakan kepada watak Yusof Haslam, si kaya akhir-akhir ini suka berehat di tepi kolam) tetapi memaparkan rahsia itu sudah "tersampai" dari alam sana, sudah selesai dikomunikasikan. Menarik lagi, setelah rahsia ini dibongkarkan oleh Shukery kepada si kaya (babak ini babak paling dramatik dalam filem ini), si kaya menerima strok, lalu terjerumus masuk ke dalam kolam renang! Tanda jelas si kaya mati lemas (mengikat mati lemas anak Shukery pada awal filem) sebagai kesesuaian aksi tetapi juga sebagai peranan maksud metafora: si kaya sudah masuk ke alam lain untuk menemui dosa yang dirahsiakannya! 

Hal ini tidak terhenti di situ. Yusof Haslam, setelah mengetahui rahsia si kaya itu ayah kandungnya, telah berkejar ke rumah agam Shukery, membawa pistol. Waktu itu hujan lebat, bukan sahaja petanda biasa filem seram gothik, tetapi menimbulkan maksud hantu/gahib dan alam nyata itu sudah begitu berbolak-balik, berkomunikasi. Dan air hujan inilah, yang juga mengakhirkan riwayat berdosa si kaya itu apabila menggelincirkan kaki Yusof lalu membunuhnya dengan tercucuk jeriji tajam pagar. Lantas, wajah dan badan Yusof terus dibasahi air hujan. Tragedi menjadi hukuman yang sudah terlangsai.


Memang, secara teknik, Hafsham menggunakan gaya konservatif terhadap eranya waktu itu (terdapat satu babak selingan video muzik runut "Conga" Gloria Estafan yang jengkel), dengan penggunaan skor muzik Adnan Abu Hassan yang mempunyai tempat dan momen yang berkesan (walaupun aku tidak berapa menggemari runut gaya organ filem Melayu, ini dikecualikan). Banyak syot gelap dan malam dengan rendisi cahaya biru dan hujan digunakan, yang kadangkala menyebabkan filem ini agak susah untuk ditonton dalam versi televisyen/digital (sinematografi Zainal Othman merangkul anugerah FFM). Namun dengan kekuatan cerita yang dibuka dengan baik, dan ditutup dengan baik, melakukan saringan yang baik daripada kandungan asalnya, dengan lakonan para pelakonnya yang cukup mantap (Fazirddeen Fadzil, pelakon kanak-kanak yang berlakon sebagai anak lelaki Shukery memenangi anugerah pelakon kanak-kanak terbaik), menjadikan Rahsia mampu dipandang sebagai sebuah filem adaptasi seram yang memuaskan daripada Malaysia. Dalam hal ini juga, The Changeling, walaupun mungkin kelihatan ketinggalan zaman, merupakan antara filem yang masih ada momen seramnya, yang kemudian tema, objek dan metod seramnya dijadikan rujukan malah pinjaman oleh filem-filem seram sekarang.

21 December 2017

KL Wangan (2017)



"Aku send location." - Ejay

"Dia cun sangat. Aku tak dapat tahan orang bawah aku." - Yudi

Ini adalah filem kedua Pekin, sebuah aksi drama. Peliknya, filem ini menjadi semacam surat cinta (dan benci dendam tak puas hati?) Pekin yang pernah berlakon dalam filem sulung Raja Mukriz, Ophilia (2014). Monolog awalnya (lakon layarnya ditulis oleh Pekin sendiri) mendekati rasa-rasa filem itu, kemudian, adakah ini disengajakan, babak semacam gerai baju bundle, mendekati sama juga babak Ophilia, dan menariknya, ada satu babak yang Lyna Ahmad, kembar aku yang tulis filem Ophilia kata patut hujan pada satu syot, hujan itu muncul dalam KL Wangan (kerana kali ini ada bomba mahu sedekah air pancur), dan hal ini, ditambah pula, semacam satu homaj, penampilan Raja Mukriz sendiri sebagai skinhead otai yang mendepani Pekin!

Memang, semua itu kiranya macam sampul duit raya (easter egg!) lah buat aku, melihat homaj, rujukan dan sentuhan Pekin yang mungkin sengaja menyeludupnya sebagai melakukan suatu "hantaran hormat" yang kelakar kepada filem yang dihormati/sukainya (Pekin juga menyentuh semangat KL Drift Syamsul Yusof dan Fast and Furious Justin Lin), filem lumba haram kereta di jalan raya. Ini semua seronok bagi seorang penonton, tapi macam biasa, aku yang tidak suka hingar bingar kereta di jalan, terpaksa menutup telinga dengan gegaran porno kereta lumba di jalan raya, subgenre yang masih popular dalam kalangan pembikin kita (selagi penonton kita melayan genre Fast and Furious), namun aku harus memuji dua perkara baik yang dilakukan oleh Pekin:

(1) Aku suka dengan set-up dan istilah jargon enjin dan segala kelengkapan dan teknikal yang terkait dengan dunia underground anak-anak muda kota ini yang dijelmakan dan didialogkan oleh Pekin. Ini baru terasa hidup dan betapa serius Pekin terhadap kraf permotoran dan subbudayanya, dengan injak, kuasa enjin, tekan minyak, kapasiti dan apa-apa lagi yang jelas hanya nerd kereta lumba yang akan faham semangat dan keseronokannya. Yang ini boleh dijual di luar negara.

(2) Pekin tampaknya ingin membina watak, dan terdapat aksi yang memikat dalam filem ini, lebih-lebih lagi babak klimaks pertembungan dua buah kereta lumba haram. Ada sesuatu yang Pekin belajar, mungkin daripada guru-guru dan idolanya. Kita dapat rasa saspens alat kereta yang tertanggal di jalan yang dilanggar oleh roda kereta, sipi antara kereta dengan kereta berlumba, kilat memercik apabila kereta menggilis jalan raya dan budak yang sibuk dengan mainan selular sewaktu memandu, semua ini terasa uja dan teliti. Hal ini kerana dibantu dengan ketelitian dan kemahuan Raja Mukriz untuk mungkin pergi lebih jauh daripada kebiasaan dalam filem-filem tempatan begini. 

Namun begitu, Pekin bukanlah seorang penulis lakon layar. Penceritaannya tidak terkawal. Pekin cuba bercerita, tetapi sentiasa sahaja tersilap langkah (contoh paling awal, apa perlunya monolog panjang di awal filem jika monolog itu tidak dapat membantu berkembang pada babak seterus mahupun klimaksnya, atau sekurang-kurangnya monolog itu diselesaikan/leraikan pada satu titik katarsis kerana membuka persoalan pada awal filem) dan tidak mengawal ke mana ceritanya akan pergi (kita terdengar beberapa motivasi watak dan dialog diulang-ulang beberapa kali, secetak itulah plot filem ini). Banyak yang kita mahu sorakkan (seperti bagaimana subplot Kodi Rasheed yang amat menyentuh dalam kelakarnya) tetapi pada struktur dan tulang belakang besarnya, ia tidak mampu menahan berat masalahnya. Hal ini pula tidak dibantu oleh suntingan Akashdeep Singh yang cuai, lintang-pukang (sengaja ambil semangat French New Wave, afasal? Apa alasannya?) dan kadangkala mengelamun (babak pertarungan awal dengan kehebatan liuk tendang Donny Alamsyah daripada The Raid 1 & 2 sepatutnya kental, tetapi dek suntingan yang tidak serius, ia terasa hambar).

Nasib baik Faizal Hussein, dengan perwatakan ala Steve Rubell dari Studio 54 ambik ketum 24 jam memberi satu lakonan yang santai tapi memberangsangkan (walaupun kita mahu tahu lagi, latar dan sebab mengapa dia begitu - ya, kita tahu kerana dia menyimpan suatu rahsia yang dia rasa salahnya) sebagai seteru kuat pada kawan Pekin (sebagai Ejay) dan majikan sementara "guru" lumba haram, Hong (lakonan tidak bermaya Kazuto Soon), yang mungkin juga watak Faizal mendekati watak Vin Diesel daripada Fast and Furious secara tidak sengaja. 

Penyeleraian dan akhir filem yang terlalu mendadak (ada Yusof Haslam secara tiba-tiba memberi dialog jawapan yang juga tiba-tiba) menambahkan lagi ketidakhirauan Pekin terhadap logik, janji semangat lumba haram kereta itu dapat membingit jalan raya Kuala Lumpur yang selalunya tidak tidur dan sentiasa menunggu untuk menerima jeritan warga kotanya. Ya, filem ini ada semangatnya yang tersendiri, hiburan, sedutan "sejarah benar legenda"  dan ketelitiannya sudah tentu mengujakan segolongan subbudaya lumba haram untuk menelitinya, tetapi untuk mendapatkan perhatian penonton aksi kereta laju lain, Pekin mungkin perlu cuba lebih daripada itu buat karya seterusnya.

17 December 2017

Jibam (2017)


"Abah tak bagi Jibam cerai dengan pisau ni!" - Jibam

"Cuba kau azan!" - Tok Ngah Sudin

Banyak spoiler (kau pun malas nak layan filem ni kan?)

Sebelum aku mula, aku perlu katakan, dulu, novel-novel Creative bukanlah kesukaan aku. Aku selalu anggap (dengan sikap sangat high and mighty) bahawa novel yang keluar daripada Creative semuanya popular, picisan dan murahan. Sewaktu aku di asrama, aku selalu sahaja menyindir kawan-kawan aku yang melayan majalah Ujang (aku lebih suka Gila-gila zaman itu) dan tidak pernah baca novel Salina atau Hari-hari Terakhir Seorang Seniman. Kemudian, seorang kawan asrama aku, Ikmal, budak dari Felda, menghulurkan aku novel Ujang, Jibam, suruh aku baca, dan dia katakan, mungkin Jibam bukan "sastera" tapi ada sesuatu yang aku akan jumpa.

Ya, novel Jibam sederhana penulisannya, tetapi ada sesuatu yang menarik yang hendak disampaikan (jika kita hendak bandingkan dengan Ombak Rindu). Ada bahagian yang terlihat meloncat-loncat, tetapi perjalanan membacanya menghiburkan.

Untuk adaptasi novel ini yang diarahkan oleh orang lama (tapi baharu dalam filem perdana) dengan lakon layarnya berserta penulis Asmira Suhadis (dan Ujang sendiri rasanya), timbul sesuatu yang menarik dan sudah lama tidak dibayangkan dalam wayang Melayu.

Filem dibuka dengan syot luas, kita melihat latar hutan di atas gunung-ganang yang perlahan-lahan menaik ke langit. Bumi dan langit. Dunia dan akhirat, dan sudah tentulah ini cerita tentang sebuah keluarga, milik Suman (Esma Daniel) yang meneroka tanah baharu dengan keluarganya (yang kemudiannya menjadi kampung). Kita diberikan latar, Suman dan isterinya (lakonan baik Farah Ahmad) dianugerahkan Allah dengan anak yang "istimewa". Filem mencadangkan, atas keistimewaan anak yang cacat itu, Suman sekeluarga berpindah nak meneroka tanah baharu.

Penerokaan bermula era 1920-an dan seterusnya 1960-an, sehingga era selepas Mei 1969 dan perkenalan Felda oleh Kerajaan (walaupun secara tradisi, ini kebiasaan orang Melayu "membuka tanah"). Kita boleh ikuti semangat ini dalam novel-novel 70-an dan 80-an, khususnya Rimba Harapan karya Keris Mas. Ada satu lagi sisi yang menarik dibawa oleh penulis karya ini, Ujang, dengan filem-filem Rahim Razali era 80-an. Suman dalam novel dan filem, dimaklumi sebagai seorang yang "pandai berubat". Dalam filem, hal ini dijelmakan dalam unsur realisme magis Melayu seperti yang kita pernah tonton dalam Puteri juga Bintang Malam. Ada misteri yang unik dibina di sini, dalam diri Jibam, juga ayahnya, yang langsung tidak diterangkan.

Jibam (atau Ashraf, lakonan sangat baik Mohd Ariff Abdullah) menjadi susuk anak muda yang menarik, manusiawi sekali gus misterius (langit dan bumi, ingat pembukaan filem) - ada suatu kontradiksi yang pekat: Jibam cacat tetapi diam-diam bijak, bodoh emosional tetapi berilmu istimewa, kejam dan "kurang siuman" tetapi jelas manusiawi. Di sini, Jibam bukan sahaja menjadi kunci yang memegang misteri kematian pembunuhan ayahnya, Suman, tetapi menjadi, secara tidak sengaja, kunci misteri, alang-alang dan alamiah alamnya, kampung yang dibuka oleh ayahnya. Susuk manusiawi Jibam ini hanya dapat dilihat dalam kaca mata orang Melayu, semisteri hutan di bawah langit Tuhan yang tersimpan dan pelbagai hidup, rezeki dan liar bahayanya.

Begini lagi. Che Mie (dan penulis skrip) sengaja membiarkan Jibam dan "kotak sakti"nya misterius (aku bersyukur bahagian ini diadakan dalam filem ini daripada novel), menunjukkan dia boleh "mengubat", seperti percaya Wok (lakonan berkesan Kazar) mengubati anaknya diserang tebuan di busut. Menarik lagi, ada, seperti orang kampung Usin Singai (lakonan Kamarool Yusof yang baik) yang memfitnah Suman bela hantu. Kita, penonton terpecah, sama ada ini benar atau tidak. Namun begitu, kita teringat dengan babak Suman yang jelas-jelas mengubat Tok Ngah Sudin (lakonan berkesan Bohari Ibrahim), dengan menyatakan "Yang memulihnya Allah, bukan aku. Aku tak mahu bongkak, jangan kau bagitau rahsia ni." Ini memberi klu yang kuat.

Kita, penonton, dibiarkan oleh pengarah, untuk mempercayai bahawa Jibam, anak pelik anugerah Tuhan ini, mungkin diperturunkan "saka" ayahnya kepadanya (hanya Jibam yang boleh bercakap-cakap dengan ayahnya, kita dicadangkan bayangan ini), atau sekumpulan yang lain, percaya bahawa Jibam, dalam alang bodoh dan tiga sukunya itu, dia sebenarnya wali Allah, sepelik Bahlul dan Abu Nawas. Aku berani mengatakan ini, kerana pada puncak cerita filem ini, Jibam mendepani Tok Ngah Sudin yang sudah "separuh suku". Sebagai orang biasa yang selalu melihat betul-salah, hitam-putih, dosa-pahala, sudah tentu kita membayangkan Jibam akan "menghukum" Tok Ngah, pembunuh ayahnya(!), tapi tidak! Jibam, dengan bendul dan alang-alangnya, meminta untuk berkawan! Ini misteri alam dan ar-Rahim Tuhan. Ini manusiawi yang sangat dalam dan misteri, dan hanya wujud dalam alam orang Melayu!

Aku sengaja menekan hal Jibam dan hubungannya dengan Tok Ngah Sudin ini kerana, memang, plot utama filem ini jelas-jelas ialah tentang perasaan bersalah Tok Ngah yang telah "berdosa"; membunuh saudaranya, Suman. Keadaan ini, dia dan Suman ialah tanda pertelingkahan Habil dan Qabil Al-Quran dan Bible, suatu pertelingkahan manusia (hasutan syaitan) terbesar zaman berzaman (dan masih sahaja berlaku sekarang, seperti Israel dan Palestin sekarang). Ini tema besar. Penanda ini sama dengan penanda pergaduhan abang-abang Jibam, Fakir (lakonan baik orang baharu, Fadlan Hazim) dan Karim (lakonan hebat, seperti biasa oleh Syafie Naswip). Ujang sengaja membina watak ini untuk menunjukkan, banyak sahaja manusia Melayu yang telah menjadi Qabil tanpa sengaja, dan duduk berasa bersalah tapi tidak mengaku akan "dosa" mereka.

Menariknya lagi, kesemua yang kita lihat, bayang-bayangan "seram" Tok Ngah akan "Jibam-jibam" (nama Jibam ini mendekati kosa sebutan latar dalam lagu Ahmad Daud, "Pontianak") ini sebenarnya suatu bayangan psikologikal, rasa bersalah itu sedang memakannya, dan alam seakan-akan mengiakan (ini sifat yang sangat magis) dan menjawab keluhan Jibam. Jadi, Tok Ngah terasa terhimpit, oleh ruang, alam dan manusia. Sebab itu dia, sedikit demi sedikit, mengecilkan ruangnya (menyorok di bawah katil), menutup daripada alamnya (tutup tingkap, air hujan dari atap pun dirasai macam hantu, memakai baju serba hitam dengan menutup telinga dan mata waktu ke luar), dan menyendiri daripada orang-orangnya. Ada beberapa sinema yang cantik telah dibina oleh Che Mie dan sinematografi Indera Che Muda. Terdapat dua yang aku paling suka:

(1) babak paling awal Tok Ngah dan Jibam ialah sewaktu Tok Ngah marah Jibam kerana Jibam koyak dan ambil tiub getah basikal Tok Ngahnya. Dalam satu syot, sewaktu Tok Ngah memukul kejam Jibam, kita lihat dua susuk ini dilatari pagar reban ayam, "memerangkap" Tok Ngah dan Jibam. Kita tahu di sini, ini cerita besar hubungan Jibam-Tok Ngah (dan apa akan berlaku dengan mereka) tetapi ini juga "pengurung" Tok Ngah dengan mentalnya yang masih berbekas dosa silam itu. Sebenarnya, secara psikologi, Tok Ngah memukul Jibam seakan-akan Tok Ngah sedang memukul dirinya, melepaskannya di situ. Pukulan ini membina pada satu babak "halusinasi" [lihat (2)]. Ini mencapai katarsis yang menakutkan kerana Jibam juga anak tidak bersalah yang ayahnya dibunuh olehnya. Ini menambahkan ironi bersalah Tok Ngah tanpa Tok Ngah mahu mengakuinya. Semuanya secara prasedar. Jika kita lihat, dengan sengaja, hanya imej Tok Ngah, bermula dengan pagar-pagar reban itu, Tok Ngah sentiasa diselaputi siluet "pagar", mulanya tirai kelambunya, kemudian selimutnya, kemudian di bawah katilnya, kemudian seluruh rumahnya. Ini penanda bahawa Tok Ngah tidak akan mengaku apa yang dibuatnya. Egonya menyimpan walaupun superegonya memberontak. Akhirnya, dengan pintu rumah yang terbuka, Tok Ngah tidak lagi diselubung siluet tetapi diikat di tiang ruang - ini yang menyebabkannya terus hilang akal dan menunggu "hukuman".

(2) Indera sengaja melekapkan zum dekat wajah Tok Ngah mengorek telinganya, bersandar di batang pokok. Ini keadaan paling tenteram Tok Ngah. Ini "kejayaan" Tok Ngah. Imej ini kemudian ditampakkan dengan babak Tok Ngah menolak Jibam. Ini menambahkan bersalah Tok Ngah (aksi sama terhadap Suman). Aku sangat suka syot demi syot dan citra imej ini. Sangat dibuat dengan teliti. Syot ini juga dipakai sewaktu Tok Ngah diikat di tiang rumahnya. Ini sangat menarik, dan sedikit sebanyak memberikan klu mengapa ada hasad dengki dalam dirinya ("hati kotor" kata Karim) dan apa yang dibuatnya terhadap Suman. Secara psikologi Melayu, Tok Ngah (Qabil) dan Suman (Habil), dua-dua menyampaikan imejan terhormat (ada sedikit kelemahan dari segi identifikasi wayang dalam hal ini kerana skrip terlalu mengikut novel, tidak dibinanya betul-betul personafikasi Suman dan Tok Ngah sebagai patriark kampung itu). Tapi ada kelebihan Suman, selain dia yang membuka dan mempunyai hak pada tanah itu; dia lelaki yang mempunyai tiga anak lelaki, berbanding Tok Ngah yang mungkin lebih tua, hanya seorang anak lelaki (yang langsung tidak balik-balik jenguk ayahnya) dan seorang perempuan. Ini tanda "kelemahan" Tok Ngah pada mata masyarakat orang kampung. Ini ditambah pula waktu babak Suman boleh berubat, Suman sah-sah jauh lebih berbakat daripada Tok Ngah (sesiapa yang mempunyai ilmu itu maknanya dia jauh lebih cekal dalam kefahaman agama, apatah lagi secara spiritual, ini sebagai suatu tanda hormat dalam mentaliti Melayu). Inilah yang mengakibatkan Tok Ngah perlu "menghabiskan" pesaing tersengitnya. Jadi benar, Tok Ngah kiranya "berjaya" (dia diwar-warkan jadi ketua kampung oleh orang kampung) lalu bersandar di batang pokok, simbol lelaki dan patriarki yang kuat. Dan imej inilah, yang kemudiannya dihancurkan (dengan sangat lawak sekali, oleh Jibam, Abu Nawas kita) dengan kayu korek telinga Tok Ngah, mempermainkan tempat patriarkinya!

Dalam hal-hal ini sahaja, terlihat kebijaksanaan filem ini yang dikemudai Che Mie. Hal ini ditambah pula dengan lakonan kumpulan pelakon yang jelas-jelas baik. Semangat dan rasa Melayu kampungnya jelas. Lihat sahaja babak Usin yang mengadu domba tanpa melihat wajah Wok, tapi mengamuk baru memaling. Lihat marah kemudian lembut Wok. Lihat lembut dan tunduk si ibu Jibam apabila orang memarahinya kerana kerja nakal anaknya, matriarki kampung yang jelas-jelas merincikan perwatakan identitinya. Sudah lama kita tidak dihadapkan dengan inti-inti Melayu kampung sebaik ini. Namun aku terasa filem ini tetap ada masalahnya, dengan sikap Che Mie yang sengaja mengadakan syot kekal tanpa banyak syot sudut lain (lihat babak panjang Jibam dengan Tok Ngah pada akhir tanpa syot perspektif Mia). Ada yang sangat baik (syot Fakir berlari di bawah kolong sewaktu Tok Ngah mengejar), tapi ada yang hambar, malah ada yang terperangkap dalam syot-syot drama televisyen. Suntingannya mencuba untuk membaiki masalah-masalah ini dengan beberapa usaha percubaan. Yang terkuat ialah betapa hidupnya latar dan busana manusia Jibam di kampung, dengan rasa dan bentuk buminya yang betul, dengan rumah kampungnya yang fungsional dan warung kopi Pak Hitam yang tersorok. Runut bunyi Muhammad Tuah sedikit menghampakan, walaupun aku faham ia cuba membina mood yang sama seperti filem-filem 80-an yang penuh bunyi-bunyi. Namun lagu tema kredit akhirnya memikat. Asmira Suhadis dan Che Mie melakukan adaptasi  skrip berserta pilihan dialog yang boleh dipuji, yang dekat dan boleh dipersetujui logosnya. Jarang-jarang aku ketawa bercampur tersentuh jiwa dan kadangkala menangis dengan imej dan kata-kata. Jibam melakukannya kepadaku dengan misteri magisnya.

Ya, Jibam ada cacatnya, tetapi roh sinemanya kuat dan tersampai, memberi kita melihat sedetik sebenar kemanusiaan yang wujud dalam alam Melayu, yang dekat dengan buminya, dekat dengan Tuhannya, dan terus-terus sahaja menemui kita dengan mengejut dan terselindung daripada kita dengan penuh misteri.

13 December 2017

Perca Dua Filem Disember

Aku tidak sempat menonton Jibam (2017) atas alasan peribadi dan apabila ada masa, pawagam berdekatan pula tak tayang waktu malam (aku kerja kan?), jadi agak melepaslah. Aku harap sangat, filem itu sekurang-kurangnya dapat bertahan lagi seminggu, tapi, alangkah, hidup hanya lapan hari aja (mana syarat Wajib Tayang dua minggu?) .. 

Aku tontonlah beberapa (sepatutnya Jibam jadi klimaks) dan dapatlah sekurang-kurangnya dua filem tempatan:

The Kid from the Big Apple 2: Before We Forget



Aku rasa, aku sorang je anak Melayu tonton filem ni di Berjaya Time Square Sabtu 11.30 malam waktu tu (sebulan lepas). Feel good yang baik walaupun pembinaan dramatiknya draggy tipikal gaya filem Hong Kong. Filemnya malah menyerupai naratif Still Alice (2014), yang kali ini, ayah si perempuan Amerika (Ti Lung) menjadi subjek cerita kerana kehilangan ingatan, sedikit demi sedikit. "Mesej" filem yang jelas-jelas diulang tersampai: walaupun hilang ingatan (hilang di mata/kepala), yang paling penting ialah orang lain yang mengingati kita. Secara lembut, filem karya Jess Teong ini juga bercerita tentang jati diri dan maksud kesetiaan dalam kehilangan jati diri manusia (Cina) terhadap negara (ini amat dekat dengan persoalan diaspora atau kumpulan orang Cina tempatan yang meninggalkan Malaysia dan bermastautin di negara lain). Menarik lagi, filem ini mempunyai beberapa subplot yang memikat, dan tampil terjalin baik dengan plot utama (ini berkenaan, menjawab persoalan mengapa si anak perempuan ke Amerika dan mengapa dia kembali). Ya, walaupun ada lakonan yang dipersoalkan, mereka berlakon dengan jujur walaupun sederhana mungkin, menyampaikan kejujuran dalam kekeluargaan. Runut bunyinya memikat, dengan sinematografi yang sederhana dan suntingan yang membantu. Kekuatannya amat terletak pada susunan baik dan teliti lakon layar menyusun plot utama dan subplot menjadi suatu susunan kisah kekeluargaan yang dipedulikan tangis dan ketawanya. Sebuah filem keluarga yang baik.

Pinjamkan Hatiku (2017)



Ah, satu lagi tangis-tangisan daripada Osman Ali, kali ini dengan kaedah naratif yang sudah klise, malah digarap dengan amat melewah sekali, menghomaj sikap filem-filem Melayu lama. Persoalan "pinjam" dan "hati" itu juga akan menjadi lawak orang yang faham jika sudah menonton filem ini (maksud aku, terjemahan sebenar Inggeris filem ini ialah: I'll Lend My Liver!) Apa lagi yang baharu dapat disampaikan oleh Osman selain meminta simpati sedu-sedan, badan sasa lelaki Melayu dan anak-anak Melayu yang sakit barah? Ada Saheizy Sam yang melakukan yang terbaik, dan lakonannya tersampai (seperti biasa), malah sanggup menjadi Tom Hanks dalam Cast Away untuk membina realisme. Ayda Jebat jauh di belakang tak tersampai (elok kau menyanyi jelah Ayda). Baik, kini Osman dna tandatangannya sudah jelas. Semua lelaki Melayu kampungnya mempunyai prinsip yang kuat dalam hidup, khususnya percintaan; mereka degil dengan pendirian dan pilihan mereka (rujuk balik, cepat!), mereka sanggup berkorban walaupun makan dalam, dan sangat-sangat cepat mengalah pada mana-mana lelaki/pemikiran/kuasa dari bandar/kaya. Epitom citra lelaki Melayu kampung Osman ialah bentuk sasa seorang feudal yang menurut turutan angin dan airnya, baik bendang sawah ataupun laut gelora. Berserah itu suatu hal yang tidak terlepas daripada mereka. Lihatlah keluhuran anak kampung Melayu dalam filem ini, dan ciumlah kakinya. Citranya takkan hilang selagi Osman masih hidup. Sinematografi cantik tetapi mengada-ngada. Suntingan biasa. Lagu yang mengada-ngada melankolik. Filem ini antara yang menyanggupi alam Melayu yang tidak pentingkan masa; tangguhan masa di alam Melayu kononnya seni? Entahlah. 

25 October 2017

Tombiruo: Penunggu Rimba (2017)



Jadi, akhirnya filem adaptasi Ramlee Awang Murshid ini keluar juga, yang entah berapa lama sudah ditunggu-tunggu oleh peminatnya. Malah, mengikut jejak Ahadiat Akashah yang mendahuluinya. Mungkin ini sesuatu yang segar bagi sinema Malaysia apabila sebuah filem adaptasi genre ngeri-fantasi (Nazim Masnawi memanggilnya filem komik, atau mudah: adiwira komik) mencuba nasibnya dalam lambakan adaptasi novel pop cinta. Dalam hal ini, aku perlu akur diri, aku bukan peminat novel ini. Aku pernah cuba membacanya beberapa kali, dan beberapa kali itu aku terhenti kerana terasa renyah dengan dunia ciptaan Ramlee ini (lenggok gaya bahasanya yang corny dan babak telefon Baizura dan produk menjual keropok lekornya, misalnya, membuatkan aku lemau). Secara umum, aku tahu gerak jalan dan beberapa watak setelah habis membaca lima-enam bab awalnya. Jadi, menonton filem ini sebenarnya menguji kemahuan untuk memberi peluang pada novel trilogi yang sangat terkenal daripada novelis "No. 1 Thriller Malaysia" ini.

Lalu masuklah Seth Larney, Nasir Jani (sehingga kini aku musykil dengan kehadiran Nasir, walaupun dijelaskan sewaktu media di pratonton, kerana walaupun namanya tersenarai dalam entri Wikipedia di atas nama Seth, namanya tidak keluar pada awal kredit filem dan hanya keluar pada kredit akhir, itu pun sebagai "pengarah bersekutu") yang mengarah, juga Yasmin Yaacon dan Choong Chi Ren menghasilkan lakon layar, menyeluk masuk adaptasi, dunia semangat hutan ngeri dan misteri Tombiruo, si hantu hutan Sabah.

Dengan pembukaan filem ini yang bergaya (kecuali bayi di dalam kolek yang kaku ya amat), membuka filem ini semacam suatu pembukaan cerita-cerita legenda, disampaikan oleh seorang narrator (di sini, Monsiroi, bekas bobohilan yang tinggal di ceruk hutan kerana terasa berdosa) yang bersubahat pada suatu "sumpahan" alam tempatannya. Jadi, ini sebuah filem magis, yang diceritakan oleh seorang ahli yang kenal akan alam dan roh (semangat) kesaktiannya. Hal ini dikuatkan lagi apabila Monsiroi dengan yakin, melepaskan si bayi lahir ("dengan wajah dewa-dewa") pada takdir aliran sungai kerana "hutan sedang memanggilmu pulang". Misteri-sakti sedang terbina di sini. Malah benar, sewaktu kolek hendak melunjur ke tebing air terjun, jalar-jalar pokok memaut kolek itu, membawanya kepada pengetahuan Pondolou (Faizal Hussein), bekas askar Borneo-Inggeris yang amat mencintai lestari hutan dan isinya.

Pembukaan filem ini sekali gus cantik, membuka intrig dan menggerakkan cerita, malah sejarah imbas (origin) Tombiruo (yang kemudian dipanggil "Ejim" oleh Pondolou) yang masih terbuka dengan pelbagai persoalan (bayangkan: ayahnya yang "jahat" ingin menutup kejahatannya, yakni ingin membunuh anaknya sendiri! Lihat lapisan ironi yang dicapai di sini, lagi-lagi pada mereka yang memahami makna kelahiran nabi dalam Al-Quran yang dicari-bunuh Raja Zalim atau kelahiran Dajal dalam tradisi Nasrani, Yahudi mahupun Islam). Ini membuka satu lagi persoalan menarik: lahirnya Tombiruo daripada darah, daripada kematian/tragedi, dan daripada sumpahan. Hal-hal ini menjadi keadaan yang membina-menghantui hidup Tombiruo.

Kita kemudian diberikan sebuah cerita utama tentang projek empangan yang dihentikan oleh seorang peniaga (M. Nasir, dengan lakonan amat kakunya, yang peliknya, diikuti oleh isterinya, Marlia Musa) kaya yang amat prihatin akan kebajikan peribumi asli di kawasan hutan miliknya. Lebih-lebih lagi, menantunya, Amiruddin (Farid Kamil) ialah pejuang perhilitan yang menjaga hutan tersebut daripada diceroboh. Suatu tragedi berlaku, satu di sebuah kawasan penduduk pedalaman yang mana Tombiruo dan ayah angkatnya muncul menyelamat. Satu lagi sebuah kemalangan yang menyebabkan Amiruddin mahu menuntut bela, mencari Tombiruo yang disangka penyebab tragedinya.

Plot yang berselirat ini menarik, mudah diikuti kerana menurut pembinaan sebuah filem tipikal formulaik Hollywood. Pautan tragedi ini kembali "menghantui" Tombiruo, lantas kini, dia yang dipanggil "hantu hutan" ini mempunyai misi untuk menunjukkan dirinya, menyerang, mencari, dalang pembunuh ayah angkatnya.

Jika filem ini dengan bergaya mampu menjelaskan naratif "daripada tragedi muncul odisi" bagaimana pula dengan darah dan sumpahannya? Darah dan sumpahan membina misteri, malah jika kita benar-benar mahu, membina satu susuk yang menakutkan (rujuk watak Azazil dalam Sembunyi) spektatornya. Namun, atas kemungkinan kerelevan adaptasi dan pembinaan watak Tombiruo sebagai seorang hero hutan, sang tarzan dengan topeng (ingat rujukan Nazim), Tombiruo sudah ditampilkan "telanjang" dan beraksi, mengikut tempatnya (melindung hutan, melindungi isi hutan). Cita-cita aku untuk melihat, sebuah susuk yang mengerikan, tiba-tiba muncul sewaktu orang sedang memotong pokok hutan, contohnya, menerajang mereka, lalu mereka jadi takut (ada disampuk sehingga perlu panggil bomoh untuk dapatkan balik semangatnya) sirna. Pembentukan imej begitu mengiakan maksud legenda orang kampung tentang "tombiruo" tadi, tapi tidak, Seth-Nasir dan Yasmin-Choong ingin menjual Tombiruo sebagai ikon adiwira. Baik, sudah adakah figura mainannya di jual di Toys "R"Us?

Malah, darah dan sumpahan itu juga, tampaknya, menjadi simbol literal yang digunakan oleh pengarah-penulis skrip untuk menggerakkan naratif filem ini, yang sememangnya, ada waktu-waktu debar-dramatiknya yang terhasil baik, mengupas, satu demi satu beberapa persoalan dan jejak penyiasatan (ini cara untuk membikin filem yang bergerak ceritanya!). Hal ini jugalah nanti, berkait dengan "darah" antara Amiruddin dengan Tombiruo, mengikatkan suatu jalinan yang pelik-menarik, malah secara prasedar, beragenda murni (Ramlee sengaja mendasarkan watak Amiruddin dari Kuala Lumpur untuk memperlihatkan kesepaduan Semenanjung untuk bersama-sama dengan misteri Borneo, ini ada tujuan nasional). Namun begitu, mungkin ini masalah pengarahan, kita sedikit terganggu akan keadaaan tiba-tiba babak, memunculkan Tombiruo secara contoh, pada dua kilang balak dengan terlalu mendadak (apakah yang dicari? Klu secara imejan tidak dipaparkan di sini, seakan Tombiruo melakukan kerja siasatan melulu). Jadi, Tombiruo yang banyak membisu ini (dia termangu apabila Wan Suraya, wartawan cilik dan licik lakonan baik Nabila Huda, bertanya sambil menghulur tangannya) rupa-rupanya mencari bukti secara semberono tanpa strategi.

Bagusnya mendapatkan Seth Larney ini (walaupun Sabahan tentu tak suka, macam Rem Dambul) dia membina susuk Tombiruo ini daripada tradisi latar dan pengalamannya. Jelas sekali, Tombiruo baginya ialah sekesian Quasimodo yang berbakat tapi disumpah Hunchback of Notre-Dame, semisteri tapi romantik Erik si Phantom of the Opera (ada momen filem ini merujuk filem klasik itu), dan semanusia tapi ditakuti Frankenstein. Kita, penonton filem Barat ini menemui titik jelmaan ini apabila segala rahsia dan misteri mula terbongkar, dan kita dapat melihat sisi manusia-kelemahan Tombiruo, dia menjerit dengan menakutkan, "Pergi!! Pergi!!" Susuk-susuk Barat itu akan berbangga untuk sama-sama berdiri dengannya.

Jadi, secara fizikal, Zul Ariffin yang tidak banyak perlu bercakap, dengan liuk gerak tubuhnya sahaja, mampu menampilkan suatu semangat hutan yang misterius, kuat dan menariknya, kebudak-budakan (cara dia mendekati Wan Suraya ialah contohnya, ini mengambil sikap sama Tarzan pertama kali bertemu mata dengan Jane dalam animasi Disney Tarzan). Hanya, ada satu dua babak, mungkin syot atau cara penangkapannya, kita tidak benar-benar dapat menjiwai liuk hebat aksi pertarungan Tombiruo, yang kadangkala tampak sedikit kaku, kadangkala robotik, apabila memukul dan merejam penjahat. Zul bernasib baik kerana kumpulan pelakon yang mengelilinginya memberikan kekuatan dinamisme lakonan. Nabila Huda memahami wataknya, luar dan dalam, juga Faizal Hussein, Farah Ahmad, Hasnul Rahmat, Atu Zero dan Michael Chen. Aku juga kagum dengan Farid Kamil yang berwajah petak Joker, mampu keluar daripada bentuk rupanya itu untuk menampilkan seorang lelaki yang mencari keadilan darah. Aksi lawannya juga boleh dikatakan baik dalam beberapa adegan.

Aksinya baik-baik sahaja, walaupun mungkin kareografnya mencuba sesuatu yang berani. Terdapat tiga bentuk penggambaran aksi pertarungan, satu gaya konvensional potong-laju (fast cut) dengan beberapa sudut syot (babak Tombiruo mengejar kereta di jalan menampilkan kehebatan teknik ini). Dua gaya pelaku/watak/Tombiruo sebagai syot POV (seperti dalam mainan video!) yang sangat berani, eksperimental dan maju tapi kadangkala memeningkan dan kurang terasa, dan tiga gaya gerakan perlahan (slow motion). Gaya gerakan perlahan ini yang dipopularkan oleh Sam Peckinpah dan kemudian John Woo, jika dibuat dengan betul memang cukup mengagumkan, dan terdapat beberapa bahagian filem ini mampu memunculkan semangatnya. Namun, apabila digunakan dengan semberono dan terlalu banyak, getir dan ngerinya akan hilang - dan ini sebuah filem aksi, ia memerlukan perasaan getir dan ngeri.

Seni gerakan perlahan ini sebenarnya sudah dimajukan oleh para pembikin filem Korea Selatan. Mereka memahami bahawa teknik ini boleh sekali gus bukan sahaja menambahkan debar (menunggu) syot seterusnya, tetapi menambahkan pathos pada syot imejan, memberikan, dalam keadaan merangkak-tunggu itu, emosi dan "rasa" pada wataknya. Rujuk kehebatan Park Kwang-hyun dalam Welcome to Dongmakol dalam satu babak pembunuhan babi hutan yang menggunakan gerakan perlahan yang panjang. Setiap watak dalam babak itu ditangkap, dijedakan keadaan mereka, ditimbulkan rasa, dan rasa ini menimbulkan emosi yang berkait antara watak, menyentak kemahuan-tidak keruan penonton. Maknanya, efek ini sangat indah jika dapat digunakan dalam satu syot yang memerlukan penglihatan daripada pelbagai perspektif yang semuanya berkait-kait. Inilah kaedah yang sama digunakan oleh Brian de Palma sebenarnya dalam The Untouchables (1987) apabila menangkap babak klimaks filem itu dari beberapa syot perspektif, yang sebenarnya merujuk dan menghomaj kaedah montaj tangga Odessa Eseistein daripada filem Battleship Potempkin (1925). Jika dibuat dengan baik, kaedah ini dapat menampilkan debar, kengerian, tempo dan rentak yang sungguh mengikat perut, memberi penonton perasaan edge of seat. Hal inilah yang cuba dibuat oleh Seth dalam satu babak klimaks, tetapi percubaannya hanya tampil cantik tanpa mendebarkan. Ini suatu kerugian semangat.

Namun begitu, teknik-teknik lain tetap berjaya mengangkat filem ini sebagai sebuah filem aksi-fantasi yang menyeronokkan, lebih-lebih lagi dalam busananya (yang mungkin ada yang menjerit: tidak dramarturgi ala Dr. Goggle), tatariasnya, propnya dan bunyinya. Skor bunyinya sahaja memikat, dan antara yang berwarna-warni pernah dihasilkan oleh Luka Kuncevic. Luka menggunakan rujukan filem-filem Gothik untuk rentetan dengung kehadiran Tombiruo, mengingatkan kita kembali pada hantu-raksasa lama era klasik Universal, juga beberapa paluan rentak The Matrix dan keseriusan filem noir. Sinematografi Khalid Zakaria juga boleh dipuji kerana berani menangkap beberapa syot udara dan pertarungan yang remeh dan susah. Begitu juga suntingan Nazim Shah yang pantas dan lancar.  Efek khasnya menjadi, walaupun ada beberapa bahagian janaan grafiknya sedikit "hancur".

Memang, filem harapan tinggi peminat RAM ini tidaklah sesempurna yang dihendakkan, ada sahaja cacatnya, ada sahaja yang berlubang dan tidak kena. Aku menonton dua kali (kali kedua dengan isteri yang teramat jatuh hati dengan filem ini) pun menyedari hal itu. Tapi, kedua-dua tontonan itu aku tetap menyedari, ada jiwa yang tersembunyi di dalamnya, bercakap tentang kemahuan untuk difahami dan dicintai, suara rindu suatu makhluk yang terperuk jauh daripada manusia. Daripada segala darah, tragedi dan sumpahannya, ia tetap mahu mengenal manusia, selemah dan sejahat manapun ia.

Adik perempuan aku yang juga hanya melayan novel Inggeris (yang kebanyakannya romantik, Jeffrey Archer, berat dan chic lit), setelah menonton filem ini, menelefon aku dan tanya, "Eh mana nak cari novel filem ni? Nak belilah, nak baca, best juga ceritanya!" Bagi aku, apabila perkara sebegini boleh berlaku (para sasterawan buku tak laku, jangan jeles), sudah jadi suatu kebaikan untuk sinema kita.  

nota: Cuba baca sari kata Inggeris filem ini daripada sari kata Melayunya. Hilang rasa corny pengucapan dialog dalam beberapa bahagian (aku tak rasa dialognya corny era 80-an. Kalau nak rasa betul-betul corny era itu, pergi tonton bagaimana Awie bergaduh dengan Erra dan Ziana dalam Sembilu). Malah, pada satu babak, ditulis "You have the face of Gods". Mak ai, meloncat aku; Lord of the Rings, hammek-kau!

16 October 2017

Shuttle Life (2017)



"Semua orang nak cepat, semua orang nak murah."

Kisah filem neo-realisme berdurasi dua-tiga hari ini nampaknya mencabar sinema Ho Yuhang. Kali ini, mungkin, dengan sedikit lenturnya LPF, dengan meninggalkan bentuk kias-absurd yang dibawa oleh Ho Yuhang dan angkatannya, Seng Kiat lebih jelas dan lebih berani menyampaikan kata isi hati Kuala Lumpur yang "sakit" (harfiah dan berkias) tapi sibuk bermegah-megah pantas membangun, dengan warga kelas menengah bawahnya yang menderita dengan pilu, senyap, tanpa api dan air.

Filem ini bercerita tentang Ah Qiang (lakonan terkawal dan mencengkam pelakon baharu, Jack Tan) yang menjaga ibunya (lakonan sepi dan tiba-tiba menyucuk oleh Sylvia Chang, ya, pengarah filem 20 30 40) yang murung-berpenyakit mental dan adiknya yang kecil dan baru hendak sekolah, Hu Shan (lakonan baik Angel Chan). Mereka bertiga adalah antara pesakit, mangsa dan pemerhati bandar raya Kuala Lumpur yang terdesak hendak membangun tetapi sakit, tidak berbekalan air, hidup miskin sengsara dan penuh anak-anak watan yang terabai. "Sakit" di sini memanglah penjelmaan "pembayang maksud" pengarah ini terhadap realiti sosial kotanya, malah dengan enak sekali pada satu dialog, Ah Qiang dengan jelas menyatakan kepada jirannya, "Mak aku tak sakit (mental)!" - menjawab maksud sebenarnya watak ini dijelmakan.

Mahu tidak mahu, sanggup tidak sanggup, Tan Seng Kiat bersama-sama Chris Leong Siew Hong mewajarkan realiti hidup manusia (dalam hal ini, golongan marhaen Cina) yang sedang melarat di tengah-tengah bandar, sepertimana yang pernah dibawa oleh Ho Yuhang 15 tahun dahulu. Tema anak gelandangan ini jelas, lebih berjiwa dan hidup, contohnya, jika kita hendak bandingkan dengan superfisial Anak Halal Osman Ali (yang juga bercerita tentang keluarga, persahabatan, hidup gelandangan yang diuji di tengah bandar), malah inilah, yang selama ini disemboyankan oleh ASAS 50 akan pencarian suara sebenar masyarakat yang tertindas, dan aku terkejut, Seng Kiat dan Siew Hong yang tampaknya berjaya merealisasikannya dengan sebaik-baiknya, malah berjaya membina beberapa imej yang puitis. Apa yang menguatkan lagi filem ini (walaupun gerak perkembangannya kelihatan sedikit episodik) ialah desakan-desakan berbau politikal yang berjaya diungkapkan oleh pembikinnya, dengan penuh berani, akan ketidakwarasan dan kepekakan ahli penguatkuasa (di sini, polis, pembekal air, hospital, ahli parlimen, pejabat pendaftaran, dan Kementerian Pembangunan Wanita, Keluarga dan Masyarakat, kah kah kah kah!) untuk memahami manusia yang sudah hilang bahasanya seperti Ah Qiang dan keluarganya. Malah, dengan jelas sekali, birokrasi hanya tahu menyuruh mereka supaya "diam" dan "senyap" apabila mereka tidak berasa dibela.

Terdapat susun akibat dan drama getir yang cukup baik disusun, dengan penggunaan mis-en-scene yang tercapai maksudnya (filem ini turut menggunakan objek kisi-kisi pada ruang rumah pangsa dan kemudian penjara seperti Apprentice untuk menyampaikan kesan terperangkap warga pelakonnya, yang sudah tentu dengan tujuan cerita yang berbeza). Filem ini seperti sebuah kekecewaan dan juga kemarahan yang senyap, yang selalunya tersampai pada masa yang salah atau tersampai dengan mesej yang bercelaru kepada penerimanya. Wayang kekecewaannya yang penuh tragis-pilu dalam diam, tanpa perlu esakan-esakan melodrama tipikal filem Melayu jelas tampil dalam babak ibu dan Ah Qiang yang sama-sama menangis di katil bilik ibunya (menjadi rujukan poster rasmi filem) dan babak hidup dalam gelap, dengan ibunya dan lampu suluh, menjahit dalam ruang gelap (betapa berkesannya imej ini menyampaikan kesan material bandar yang memaksa golongan bawahan menjadi mekanikal terhadap permintaan materinya). Imejan ini menjadi imejan sebab-akibat Ah Qiang yang mengamuk dalam senyap. Dalam satu babak yang efektif oleh Seng Kiat, Ah Qiang yang begitu marah, menghentak-hentak cermin kereta, tetapi kita dipaparkan syot di dalam kereta itu, dengan bunyi yang dikedapkan, menyampaikan kritikan terkuat Seng Kiat: jeritan manusia melarat di bandar, walaupun dapat dilihat/disaksikan (dengan sedap empuk di atas kerusi kereta-pawagam) tetapi tidak dapat didengar!

Filem ini berkuasa dengan penceritaannya. Dengan sinematografinya oleh Chen Ko Chin yang bergoncang dan menangkap ruang kelam lagi hiba dan cuba-cuba berharap. Dengan persembahan lakonannya: Seng Kiat jelas berjaya membina-mengawal babak-babak dramatik pada kemahuan yang diminta, dengan dinamisme antara pelakonnya yang terkawal. Mungkin hanya babak si banduan Kelantan yang menegur Ah Qiang itu sedikit cepat melulu dibikin, yang lainnya, Seng Kiat memperlihatkan kecemerlangannya dalam pembinaan sebuah sinema yang realisme pada bentuk tujuannya.



Menariknya lagi, tidak ada pun satu latar runut bunyi yang terdengar (ada tetapi minimal) dalam kembara lara Ah Qiang ini. Runut bunyinya ialah suara-suara bingar jalan raya, herdik marah, wajah mata menghukum, dan kadangkala sahaja kita diberikan ketenangan (dan kepiluan) dengan nyanyian Hu Shan, Geylang Si Paku Geylang. Filem ini mungkin membuatkan kita sedih dan jiwa kita terganggu, namun filem ini mempunyai niat yang jauh lebih penting daripada itu; untuk melihat sendiri kegusaran suara jiran-jiran kita yang dirobohkan rumahnya bila tiba masa DBKL (atau mana-mana penguatkuasa bandar) hendak roboh, suara jiran-jiran kita yang tidak cukup air, jiran-jiran kita yang kematian ahli keluarganya tanpa dapat melihat mayatnya di dalam bilik mayat. Ini sebuah filem seram yang benar pada maksudnya, dan sepatutnya diambil perhatian untuk mesej masyarakatnya. 

Antara filem terbaik Malaysia tahun ini.

10 October 2017

Antara Dua Darjat (1960): Singkapan Cerita

"Sekarang aku baru tahu, hidup kau lebih menderita daripadaku" - Ghazali kepada Tengku Zaleha

Antara Dua Darjat merupakan antara filem-filem P. Ramlee yang aku kurang sukai pada era kemuncak perfileman P. Ramlee. Namun begitu, sebagai sebuah melodrama (dan ini sebuah melodrama yang unik), Antara Dua Darjat yang berkemungkinan sudah klise temanya sekarang, merupakan antara filem awal Melayu yang menampilkan unsur seram ataupun noir dalam pembinaan rasa latar dan suasananya, yang jelas, menjelmakan perasaan misteri dan keseraman. Awal-awal lagi, perjalanan ke suatu tempat dalam hujan dan kegelapan, dengan rumah yang usang dan tidak terurus, menampilkan kegelapan, kekhuatiran dan kemisteriusan, yang sekali gus menjadi tanda amaran "jangan masuk/lalu jika tidak sanggup". Misteri dan "seram"  ini memancing penonton untuk mengetahui "kegelapan" sejarah yang menyelubungi sebuah ruang/objek misteri, dan di sini, rumah agam lama yang ditinggalkan, sebuah vila, Anggerik Villa kepunyaan bangsawan berketurunan Tengku. Ah, ini menarik sedikit walaupun terasa pelik dalam ruang psyche Melayu untuk pembinaan hal-hal begini. Babak ini berkemungkinan mengambil beberapa arketaip yang ada dalam filem Hindi atau Tamil atau Barat, namun yang jelas, sumbernya boleh didapati daripada unsur gothik, seperti kebanyakan rumah-rumah besar yang ditinggalkan dalam cerita-cerita Edgar Alan Poe. Gaya inilah kemudiannya ada diteruskan dalam Dr. Rushdi (1970), dan kemudiannya menjadi semangat dalam noir-melodrama Detik 12 Malam (1979) karya S. Sudarmaji yang banyak memberikan lirik dan cerita kepada P. Ramlee. Malah, jika kita kaji lebih dalam lagi, aku benar-benar yakin bahawa cerita asal filem ini datang daripada S. Sudarmaji.

Menariknya, The Fall House of Usher Poe juga berkaitan dengan rumah agam lama dan golongan bangsawan (dan pengisahan panjang-sejarah dan imbas kembali yang diceritakan oleh beberapa watak, khususnya patriarki terakhir Usher, Roderick Usher); tapi jelas di sini, golongan bangsawan dalam cerita Poe sedang merudum daripada tapak martabatnya, menggerak ke arah dekaden dan kehancuran; ini jelas tidak dapat dikembangkan oleh pembikin Melayu zaman itu kerana bangsawan dan golongan raja masih "berdaulat", malah murkalah raja dan golongannya, yang masih jelas berkuasa pada jiwa nurani dan pengaruh rakyat waktu itu jika ada setitis jalur yang ingin mengkritik kewajaran kuasa mereka tahun bertahun.

Aku tidak akan cuba mengupas babak demi babak filem ini, yang menjadi antara filem kegemaran Ku Seman Ku Hussain; yang aku lebih tertarik ialah tiga penceritaan naratif imbas kembali yang diguna pakai oleh P. Ramlee dalam filem ini untuk memberikan penontonnya bukan sahaja latar cerita sebab akibat Ghazali dan Tengku Zaleha untuk menggerakkan plot, tetapi persoalan naratif dalam naratif dan tahap kebenaran (dan kepentingan) cerita.

Filem ini mempunyai tiga imbas kembali yang diceritakan oleh tiga orang, Ghazali (P. Ramlee), Sudin (S. Shamsuddin) dan Tengku Zaleha (Saadiah). Gerakan imbas kembali ini, jika ditiadakan penceritanya, akan menampilkan semacam satu garisan alur yang lurus. Namun begitu, terdapat beberapa babak penceritaan yang bertindan, dan dengan ini, kita dapat melihat sesuatu adegan itu daripada kaca mata perspektif penceritanya.

Sebelum aku bergerak lagi, ingin aku nyatakan bahawa penceritaan multiperspektif ini bukanlah baharu dalam bentuk cerita P. Ramlee, malah P. Ramlee amat gemar dengan penceritaan sebegini. Hal ini lebih-lebih lagi ramai peminatnya sudah sedia tahu bahawa P. Ramlee memang mengikuti filem-filem Jepun dan banyak menontonnya sewaktu Perang Dunia Kedua malah selepas itu. Aku mungkin salah, tetapi premis dan adegan yang ada dalam Pendekar Bujang Lapok (1959) mempunyai beberapa unsur persamaan dengan Sanshiro Sugata (1943) karya Akira Kurosawa. Filem Sanshiro mempunyai premis seorang anak muda, Sanshiro yang lurus bendul, sedikit nakal dan bodoh alang-alang tetapi perkasa untuk belajar judo daripada seorang mahaguru judo terkemuka. Ada satu babak yang menampilkan persamaan adegan penambang Pendekar Bujang Lapok apabila pada babak awal filem itu, mahaguru itu diserang hendap oleh sekumpulan tenaga sekolah judo lain. Pengaduan kuasa ini berlaku di sebuah tebing tepi laut yang kelihatan seperti penambang. Mahaguru itu berjaya menumpaskan lawannya, satu persatu, termasuk guru sekolah judo lain itu, semuanya tercampak ke dalam laut. Ini amat-amat menyerupai imej dalam babak awal Pendekar Bujang Lapok (walaupun imej aksi itu dilakukan oleh seorang Benggali yang tinggi). Malah, jiwa asal filemnya, yakni pendidikan membuatkan manusia menjadi berguna/bertamadun ialah jiwa yang sama dalam Pendekar Bujang Lapok.

Sebuah lagi filem Kurosawa yang lebih dikenali mempengaruhi para pembikin filem Melayu masa itu dna khususnya kumpulan kreatif yang mengelilingi P. Ramlee ialah Rashomon (1950). Filem yang diadaptasi daripada cerpen Ryunosuke Akutagawa ini amat terkenal dalam penontonan pengkritik dan peminat antarabangsa (baru inilah filem Jepun terus menjadi terkenal di seluruh dunia) kerana perspektif cerita yang disingkap oleh beberapa watak. Teknik ini yang jelas timbul dalam Semerah Padi (1956), kemudian secara kecil dalam Bujang Lapok (1957) dan kemudian di"sempurna"kan dalam Antara Dua Darjat.

Memanglah kalau hendak dibicarakan, mungkin, sudut pandang penceritaan yang disampaikan dalam Rashomon lebih jelas impresif, kerana teknik pengulangan, perubahan sudut perspektif kamera dalam ruang plot sama, rentak dan "pandangan" suara, namun aku memahami mengapa P. Ramlee lakukan apa yang P. Ramlee lakukan, tanpa benar-benar mengikuti teknik Kurosawa dalam Rashomon. Hal ini kerana jelas, Rashomon mempunyai persoalan falsafah yang lebih ke arah Zen, yakni terdapat makna kebenaran dalam ambiguiti dan terdapat seni indah dalam kecelaruan. Daripada ambiguiti dan kecelaruan, timbul kesedaran. Hal sebegini, memang sesuai dalam kefahaman duduk dunia Rashomon dan apa yang ingin disampaikan, jadi bagaimana pula dengan Melayu dan Islam?

Dalam Melayu dan Islam, ada sebuah cerita, bukan, hadis yang terkenal dengan judul "Kisah Tiga Pemuda Terperangkap di dalam Gua". Kisah ini menceritakan bagaimana tiga pemuda mukmin pada zaman sebelum Rasulullah SAW (berkemungkinan pada zaman nabi-nabi Bani Israel) yang dek terperangkap di dalam gua, telah menceritakan (menyampaikan) kebaikan yang dibuatnya, agar atas kebaikan dan kebenaran cerita itu, musibah yang terkena oleh mereka (terperangkap di dalam gua) dibantu Allah. Setiap cerita yang diceritakan itu memang, dengan kuasa Allah, membuka pintu gua itu, sedikit demi sedikit, yang akhirnya membuka luas untuk para pemuda itu keluar dari gua. Poin yang penting di sini bukan sahaja "atas kebaikan" tetapi cerita yang benar. Hanya kerana cerita itu benar dan jujurnya menampilkan isi baik orang yang bercerita, Allah membantu dalam musibahnya.

Dalam hal Antara Dua Darjat, filem ini jelas juga diceritakan oleh tiga orang, yang semacam, mewakili sedang menghadapi musibah (secara makro: perbezaan darjat dan penindasan kerana darjat, secara mikro: cinta yang terhalang), atau fitnah. Memang, secara klise, hero-heroin Melayu bersih luhur dan niat, jadi gerak dan tingkah mereka "betul" dan baik. Cerita benar yang diceritakan menjadi cerita yang disampaikan kepada penonton dan Tuhan, agar, cerita-cerita penuh "kebenaran" itu, apabila dicantumkan, akan dapat membuka musibah gua yang ditutup itu, yakni masalah prejudis darjat kalangan masyarakat secara umumnya, dan sudah tentu pertalian cinta suci Ghazali-Tengku Zaleha secara khususnya (yang sudah tentu diselesaikan dengan meriahnya apabila seorang tengku sendiri, yang berpelajaran sekular tinggi, Dr. Tengku Aziz, me"restu"kan ikatan Ghazali-Tengku Zaleha). Namun, lebih menarik lagi, tujuan P. Ramlee ada satu lagi: merobohkan tembok feudalisme Melayu.

P. Ramlee bukan sahaja mendampingi kalangan orang seni dari dunia teater bangsawan, opera dan persembahan tari, kugiran dan nyanyi, tetapi P. Ramlee amat dekat dengan sasterawan, di sini ASAS 50 yang bertempat di Singapura dahulu. Filem Penarek Becha (1955), filem sulung P. Ramlee itu pun dengan jelasnya mempunyai pengaruh cerita yang kuat datang daripada kelompok ASAS 50, yakni kisah penderitaan dan perjuangan golongan bawahan ekonomi (diwakili penarik beca di Singapura) Tanah Melayu waktu itu untuk sedikit nikmat dan kehidupan. Semangat itu, sekali lagi, seperti yang dinyatakan oleh Daniyal Kadir dalam Membedah P. Ramlee, tersulam dalam Antara Dua Darjat.  

Namun begitu, persoalan penentangan feudalisme ini lebih jelas, dan semuanya kita tonton daripada kaca mata perspektif Tengku Zaleha(!) Awal-awal lagi, sewaktu Tengku Mukri (S. Kadarisman) keluar dan turun dari kapal terbang yang kita tahu dari luar negara (UK), kita lihat terpampang jelas, singkatan BOAS, yakni British Overseas Airways Corporation. Mukri di sini, dengan jelas, mewakili bukan sahaja golongan feudal, golongan pembesar-pembesar kaya yang mendapat keistimewaan belajar sekolah Inggeris, belajar di luar negara, dan balik menjadi pegawai, sekali gus mewarisi harta keturunan, Mukri di sini juga membawa kembali pemikiran dan budaya Inggeris ke dalam dirinya (hal ini bertentangan dengan Ghazali, yang walaupun bijak membaiki dan bermain piano, dia mempunyai falsafah luhur: irama dan lagu tidak dapat berpisah - fitrah penciptaan), malah menjelaskan "kehebatan" budaya Inggeris melebihi jati dirinya. Hal ini dengan halus sekali menyatakan, Tengku Mukri ialah golongan penyalin atau penyambung kolonial Inggeris, berjalan, cakap, kutuk dan menghisap seperti orang Inggeris, hanya kulit dan rambutnya Melayu, malah pendiriannya, yang jauh "terperangkap", bukan sahaja dalam susur budi adat lama Melayu tentang hierarki monarki, tetapi terperangkap dengan pecah perintah kolonial yang terikat pada gelarannya. Malah, ditambah lagi persoalan ini bahawa wakil Mukri itu secara jelasnya amat kapitalis (berkahwin kerana harta) dan pengguna. Menariknya, pembinaan unsur-unsur feudal ini, tanpa nama gelaran raja dalam era demokratis ini memunculkan pula pelbagai jenis bentuk feudal yang memerangkap diri mereka kepada membeza-bezakan darjat diri mereka daripada kelompok yang luas dan majoriti, dna sedihnya, bukan dari segi ilmu, tetapi material dan kelangsungan pengaruh politik.

Menariknya, golongan feudal ini pula diberikan wakil arketaip dalam beberapa contoh, yang mewakili golongan tua  yang tidak mahu berubah, menurut adat zaman lama seperti Tengku Karim, golongan yang mendapat "keistimewaan" kerana dibawa masuk dalam kalangan feudal, seperti anak tiri Tengku Karim, Tengku Hassan. Dan, golongan feudal yang mahu melihat perubahan, seperti Tengku Zaleha, malah berilmu dan memahami golongan bawahan, seperti Dr. Tengku Aziz.

Di manakah datangnya "kebenaran" dan "kebaikan" masyarakat baik yang baharu, lebih-lebih lagi dengan keberadaan pascamerdeka (Malaya baru sahaja merdeka tahun 1957, dan latar filem dengan sengaja dilatarkan tanah Johor dan Singapura)? Hal ini jelas dihadirkan dalam jelma citra Ghazali (anak muda serba bakat, pemimpin) dan Tengku Zaleha (anak darah raja yang melihat melampaui darah). Inilah, dengan beradabnya sekali, P. Ramlee hendak meruntuhkan tembok feudalisme lama. Suatu semangat anak muda yang kenal ilmu dan agama, walaupun ini tidak jelas dan superfisial, namun kehadirannya jelas. Hal inilah, sebenarnya yang ditentang sangat oleh golongan feudal lama, perubahan status quo pada era serba berkemungkinan untuk berjaya.

Malah, hal ini boleh terlihat sebagai ciri P. Ramlee melihat industri seni filem pun, yakni pertentangan dan keadaan holier than thou kumpulan kapitalis dan pemberi modal terhadap golongan penggerak seni filem (antaranya, orang pemodal yang tiada ilmu dalam seni filem tetapi mempunyai kuasa untuk menentukan jatuh bangun seninya). Sebab itu, dengan sengaja, kampung Ghazali itu ditata hias dengan rumah kampung kecil serumah-serumah yang dekat-dekat dan kecil, rumah-rumah sejenis sama yang diduduki oleh kumpulan "anak wayang" yang bekerja di Studio Ampas. Hal ini ada dilukiskan oleh Hamzah Hussin dalam Memoir Hamzah Hussin: Dari Keris Film ke Studio Merdeka dan novelet Bintang Bukan Saja di Langit.

Dalam saut lapisan yang lebih menarik lagi ialah bagaimana P. Ramlee menyatakan "kebenaran" untuk menggoncang feudalisme ini dari segi sudut. Seperti yang dibicarakan, terdapat tiga perspektif, yang awalnya sangat pesimis malah fatalis, disampaikan oleh Ghazali, kemudian satu perspektif yang polemik atau bereaksi disampaikan oleh Sudin, menyoal kembali benar/salah penceritaan Ghazali. Kedua-dua suara ini yang disampaikan oleh lelaki, merupakan suatu wacana yang mencari-cari, yang hanya menyampaikan kes dan kejadian-kejadian, malah dalam pandangan Ghazali tadi, impian atau "kebaikan" yang diinginkan untuk masa depan masyarakatnya tidak akan berlaku - secara romantis Melayu, Ghazali baik hanya sebagai si peraba dalam gelap yang dilupai, memanggil-manggil nama kekasihnya dalam ruang penuh kesepian. 

Cerita Tengku Zaleha masuk. Cerita Tengku Zaleha ialah momen dan cerita paling penting kerana menjawab banyak persoalan daripada samar-samar cerita Ghazali dan cerita Sudin, sekali gus membentuk struktur penuh penceritaan dan memberi kesimpulan jelas tentang doa membuka musibah gua tadi. Yang menarik di sini ialah ia disampaikan oleh seorang wanita! Wanita yang juga darah kacukan mulia-rakyat. P. Ramlee semacam, mengambil sisi feminisme yang ada dalam warisan sastera Melayu moden, yakni, tanpa perlu jerit-jerit hak kesamaan dan menjadi macam lelaki, suara wanita yang duduk pada tempatnya sebagai wanita turut diberikan gelanggang, malah bersuaralah mereka di gelanggang itu (di sini, cerita), dengan tepat, adil, emosi dan rasa, akan apa yang hak (tiada salah untuk bersama kekasih walaupun berlainan darah) dan batil (adalah tidak betul untuk merendahkan golongan bawahan). Persoalannya kini ialah sanggupkah golongan patriarki, yang sudah biasa dengan "cerita lelaki" menerima cerita wanita? Adakah kerana citra lumrah fizikal wanita itu lemah maka penceritaannya juga diragui? Bukankah cerita wanita, golongan yang tidak biasa bersuara, penuh dengan tokok tambah; "menipu"? Aku sengaja menaruhkan persoalan ini kerana terdapat sebuah babak, apabila Dr. Tengku Aziz bertandang di rumah Ghazali yang waktu itu Sudin masuk. Baru itulah Dr. Tengku Aziz bertanya, atau sebenarnya mendapatkan kesahihan cerita, apa yang terjadi dengan Ghazali. Sudin lalu memaklumkan apa yang telah berlaku dengan sepupunya, lalu pada masa itu, ibu Ghazali (Zainon Fiji) mengiakan kata anak buahnya lalu dipaparkan Dr. Tengku Aziz baru puas dan faham. Mengapakah babak ini perlu berlaku? Apakah kurangnya ibu Ghazali untuk ceritakan sendiri kisah anaknya yang melanda kesusahan jiwa? Apakah nanti dengan tangis dan air mata ibunya, cerita itu menjadi "lemah"? Mengapakah (jika pun ibu Ghazali sudah menceritakan separuh daripadanya) hal itu perlu dibenarkan oleh Sudin?

Ada satu klu yang kita ragu-ragu dengan cerita Tengku Zaleha ini (adakah ini dengan sengaja dibuat oleh P. Ramlee?) apabila dalam cerita imbas kembali Zaleha, Tengku Zaleha yang bangun daripada pengsan di rumah besar keluarga Singapuranya, dia yang baru bangun, boleh mengetahui adanya sepucuk pistol tersimpan di dalam laci di dalam bilik, membukanya dan mengacunya kepada abang tirinya, Tengku Hassan(!) Tidak ada satu syot asal pun yang menampilkan Zaleha tahu tentang pistol itu, tiba-tiba sahaja dia tahu!

Lohong ini juga sebenarnya membuatkan hal ini menarik, lebih-lebih lagi dalam persoalan penonton (yang selalu menonton hal yang tradisi dan stereotaip) untuk menerima "kebenaran cerita" Tengku Zaleha, melampaui cerita lelaki Ghazali dan Sudin yang selalunya digolongkan sebagai pencerita yang lebih rasional, berautoriti, adil dan benar. Malah, kita ditampakkan lagi dengan kematangan Tengku Zaleha dalam cerita Tengku Zaleha itu (spt., cara beradabnya Tengku Zaleha menerima tetamu, tidak lari ke Johor walaupun tiada sesiapa yang boleh menghalangnya kerana menunggu ayahnya pulih daripada sakit mental), semacam ya, Zaleha memang sudah melalui suatu kematangan, dan boleh dipercayai ceritanya. Lagi-lagi, kisah Zaleha ini menjadi penting, bukan sahaja untuk Ghazali (dan menguji kesetiaan dan cintanya kepadanya) tetapi untuk kepercayaan penonton akan "tempoh tiga bulan" Tengku Zaleha tidak berkelamin bersama-sama dengan Tengku Mukri walaupun sudah berkahwin. Kalau pun cerita Tengku Zaleha berlopong, ada tokok tambahnya, tidak apalah, kerana Tengku Zaleha tetap mempertahankan kita, golongan marhaen.

Namun, seperti sebuah filem yang jelas memenuhi selera penontonnya (jika ini sebuah filem bikinan orang Itali, percayalah, Ghazali sudah ditembak mati oleh Tengku Mukri pada puncak filemnya), kita menyanggupi cahaya cerita Tengku Zaleha sebagai benar dan sahih. Penanda ini datang daripada sang romantisnya sendiri, si penyendiri meraba-raba dalam sepi, Ghazali apabila mensahihkan "duka lara" Tengku Zaleha daripada kisah ceritanya, jauh lebih seksa daripada cerita dan dukanya sendiri. Maka dengan itu, benarlah cerita itu, sahih dan diyakini, yang datangnya daripada seorang wanita, yang suci, dan baik, untuk membuka pintu gua yang selama ini melitup kisah Ghazali dan Sudin; sebagai satu cahaya perubahan baharu dalam dunia mereka, agar sama-samalah melangkah melihat matarahari menyinsing ke ufuk.

03 October 2017

LuQman (2017)



"Dia sahaja warisan yang tinggal sekarang" - Ayu Kencana

Luqman, Luqman, kasihan dikau.

Luqman ialah nama anak sulung aku, dan seperti namanya, aku tahu tujuan Mahadi memilih nama ini (selain berkaitan dengan nama Surah al-Quran).

Jadi ini seperti sudah berani menyatakan: hanya yang bestari (bijak) yang dapat memahami filem ini.

Tapi kasihan betul LuQman. Tadi, sewaktu masuk ke pawagam (aku tidak hadir ke pratontonnya kerana dibuat pada malam Jumaat, tak bijak betul) rupa-rupanya aku seorang sahaja di dalam pawagam. Kemudian, aku menunggu sampai 15 minit, rupa-rupanya projektor dewan itu bermasalah sedikit lalu mereka terpaksa but semula sistem asasnya dahulu, lalu filem hanya dapat ditayang 30 minit selepas itu. Kasihan.

Aku tidak ada masalah dengan kekurangan produksi filem ini (suara, runut bunyi, suntingan, tata hias, skor, tatacahaya dan sinematografi filem ini mentah, macam filem bikinan Badul era-era 80-an), kerana wayang sepenting-pentingnya ialah imej bergerak dan gerakannya yang membina suatu imejan lain. Secara premis, sebenarnya filem ini ada sesuatu, ada imej bertentang yang indah dalam hubungan muda-cantik Ayu Kencana (Raja Ilya) berkahwin-cinta dengan kerepot-tua "Pak" Luqman (Wan Hanafi Su). Ada macam-macam cerita boleh keluar daripada imej ini. Secara luaran, jelas tujuan Mahadi ini jelas, yakni bagaimana generasi muda (wakil Ayu) menyanjungi, tidak mencintai dan mahu mengikut jejak langkah generasi tua. Generasi tua ini membawa obor akal budi yang betul, kebijaksanaan, falsafah dan hati nurani Melayu, yang jelas, seperti ceramah panjang Luqman, sudah mula disiat leburkan, dimain-mainkan oleh orang Melayu sendiri. Kemudian, ada imej si muda kacak Marwan (Josiah Hogan) yang "belajar tari" daripada Ayu dan "sastera-sejarah-falsafah" daripada Luqman. Sudah tentu timbul cemburu, kemahuan seks dan ujian kesetiaan. Bagaimanakah Mahadi menanganinya?

Oh Tuhan! Mahadi, mengapa Mahadi??? Mengapa???

Aku tidak tahu hendak berasa malu, ketawa (ya, aku ketawa pada beberapa babak) atau menutup telinga pada bahagian-bahagian tertentu sewaktu menonton yang telah melemaskan aku (bayangkan, tidak ada air pun di dalam pawagam; bijak tak?) di dalam pawagam. Mahadi sebenarnya ada premis, tetapi tidak ada cerita. Atau ceritanya huru-hara. Malah, terdapat beberapa unsur, dialog dan teks yang membuat aku menggumam dan hanya sanggup menyahut, "Kesian kau LuQman!" 



Ini dosa-dosa kecil yang ditemui:

(1) Luqman dipaparkan sebagai sasterawan besar, penyair dan pemikir (melihat pada judul bukunya). Ada babak (awal dan akhir) Luqman membaca/deklamasi sajaknya (mungkin pengaruh puisi Kemala?) yang Ya Tuhan, ini kaupanggil sajak???? Inilah tipikal sajak buat-buatan yang kononnya "berjiwa besar", kononnya "penuh isi" yang sebenarnya hanya pilihan kata sia-sia, bombastik dan menyedihkan, keluar daripada mulut seorang "sasterawan besar". Imejan dan metaforanya bercelaru, struktur yang tidak terikat baik dan longgar. Sajak yang dibaca oleh Wan Hanafi Su itu tidak akan berjaya masuk ke Dewan Sastera (aku pernah menjadi editornya, jadi aku tahu) pun. Sajak itulah yang kita panggil "sajak mengada-ngada" yang selalunya (petunjuk ini betul) ditulis oleh orang-orang tua yang marah-marah kerana sudah lama diabaikan. Aku beberapa kali meloncat dari tempat duduk aku mendengarnya.

(2) Prop hancur. Kebanyakan buku yang tersusun di bilik kerja rumah Luqman (aku syak rumah Syed Hussein Alattas di Janda Baik) ialah buku pinjaman perpustakaan, apehal?? Malah, ada foto gambar yang jelas-jelas tampak wajah Syed Hussein, bukan Wan Hanafi Su.

(3) Sari kata berucap fasal bahasa Melayu dan kekuatannya, juga kehakisannya, tetapi Josiah yang berada di Perpustakaan UIA membaca sebuah buku ala ensiklopedia untuk budak-budak remaja, tentang sains alam sekitar dan bumi dalam bahasa Inggeris! Entah berapa banyak kejanggalan yang wujud di sini.

Ini dosa besarnya:

Mahadi tampaknya gatal hendak membikin sebuah "filem wacana". Gaya ini menyerupai atau mengadaptasi beberapa novel atau cerpen sastera tempatan yang kadangkala kita panggil "karya wacana", yakni karya-karya yang penuh dengan syarahan demi syarahan demi syarahan (Faisal Tehrani amat mahir dalam kerja ini), yang kononnya digagaskan (dan dipopularkan) oleh ahli Persuratan Baru. Gaya ini pernah ada dalam filem Erma Fatima, Perempuan Melayu Terakhir (1999), dan boleh dikatakan percubaan Erma yang cuba "berfalsafah" ini "separa menjadi" - tapi tidak pada filem ini. Hal ini kerana Mahadi terlalu hendak menyuap dan menyuap kesemua yang dirasakannya MASALAH DUNIA MELAYU sekarang, ditambah lagi dengan kehilangan koheren ilmu Luqman yang diperturunkan kepada Marwan (tampak sangat dibuat-buat, apa tujuan menemui etimologi Melayu dan bahasa Melayu dengan persuratan, dengan akal budi, dengan Tun Seri Lanang dan isu kontemporari? Di mana garisan sempadannya dan titik ikatannya?), ia tampak dibuat-buat malah hanya sebagai alat penyendal (dalam sastera dipanggil ilmu bantu). Persembahannya sangat superfisial. Ini menyedihkan kerana Mahadi sudah ada imej utama dan premis yang menarik, hanya pemacu dan peluru senjatanya salah. Hal ini ditambah-tambah lagi dengan paparan Dewan Bahasa dan Pustaka sebagai latar tempat Luqman menggemilang. Aduh, betapa malunya!

Inilah kesalahan besar filem ini. Menjatuhkan maruahnya tanpa perlu ditutup-tutup lagi. Sememangnya, pembikinan filem so-called wacana ini tidak mudah, dan jika boleh tidak perlu, kerana kata-kata dalam filem perlu diagetik, perlu bertimbal-balik, berdialog dan bereaksi, bukan terbiar berkata-kata dengan latar imej di skrin - itu dokumentari (dokumentari pun sudah banyak bentuknya dan sudah lama meninggalkan bentuk ini). Hanya yang benar-benar bijak dan mahir sahaja yang berkemungkinan boleh melakukan karya sebegini. Dan tampaknya, jalan untuk kita masih belum ada lagi.



Sudahlah Wan Hanafi Su dipaksa membaca sajak, kemudian berkata-kata dengan panjang, tiba pula dia bercakap-cakap dengan hantu Pendeta Za'ba! Masya-Allah! Apa ke jadahnya filem ni?? Ape perlunya? Kalaulah, kalau-kalau kehadiran hantu, ceramah panjang dan deklamasi sajak itu betul-betul mampu memahamkan pembinaan watak Josiah atau Raja Ilia (bukan sangat kita!), cukuplah, tapi tidak - semuanya hanya penyendal dan dihidangkan seperti kasut buruk kepada penonton.

Kasihan, benar-benar kasihan. Sedih juga kerana melihat Raja Ilia dan Josiah yang diabaikan. Mereka ada potensi (dalam beberapa babak mereka menyampaikan sesuatu), tetapi kerana kelemahan lakon layar dan ketiadaan amali terfokus, mereka hilang punca. Seperti babak Josiah meluahkan perasaannya (kita faham simbolisme wataknya). Berapa kali syot yang dilakukan? Takkan hanya satu? Ia terlihat kosong dan tidak bermaya, sedangkan banyak mainan nuansa dan mimik wajah pelakon yang boleh disampaikan dan tidak dibiarkan tersia-sia tanpa "lapisan".

Ini sesuatu yang merisaukan. Merisaukan kerana ini datang daripada tangan seorang sutradara yang aku hormati karya-karya awalnya. Apa yang dikejarkan wahai Mahadi? Sehingga jadi begini?

Alahai Luqman, kasihan betul dikau, Luqman. Sampai begini jadinya. Luqman, aku haramkan kamu  daripada menontonnya. Cukup sahajalah kamu meneliti buku-buku simpanan ayahmu. Aku rasa, itulah saja langkah terbijak yang aku boleh buat berkenaan filem ini.

ps: Apa? Fikri Jermadi penerbitnya?

28 September 2017

The Farm: En Veettu Thottathil (2017)


Tampaknya filem Tamil tempatan memberanikan diri dengan menghasilkan genre seram yang amat terkenal seantaro dunia walaupun klise dan dikitar semula berkali-kali, slasher movies. Sesiapa  sahaja boleh menyatakan ini filem slasher (atau torture porn?) jika terasa, tetapi melihat pada filem ini yang berdasarkan daripada sebuah dongeng lama Eropah, "Red Riding Hood", bolehlah dikatakan Karthik Shamalan, pengarah dan pencipta lakon layar filem ini mengambil sikap yang lebih eksperimental dalam filem formulaik slasher yang selalunya hanya mementingkan pembunuh bertopeng dengan pisau (di sini, parang - macam orang Mexico, machete) dan cucuk-cucuk dan bunuh-bunuh dan wanita kena kejar pisau/pembunuh/jembalang. 

Untuk peminat filem seram pula, filem ini mengambil tradisi filem The Collector (1965), The Collector (2009) dan The Spiral Staircase (1945). Setelah dipecahkan jiwanya, seorang gadis (Jaya Ganason) yang pekak-bisu ditangkap oleh seseorang yang bertopeng, yang kita akan tahu merupakan seorang pembunuh suku tiga (bukan psikopat) yang berperangai "serigala" dan menyimpan ular tedung sebagai suka-suka (hal ini amat mengingatkan aku kepada Kanta Serigala). Oleh sebab filem sebegini terlalu "biasa" (tangkap/bunuh/kejar), yang membuatnya menarik ialah pembacaan sudut psikologi dan seks untuk memahami filem-filem sebegini, atau paling mudah, pembikinnya memang bijak bermain aci cop (cat and mouse) dan nyorok-nyorok (hide and seek). 

Dalam tangan Karthik, aku hanya mampu tertidur pada babak-babak tertentu, menjulingkan mata, mengejek, menguap dan mengucap "Bodohnya!" (benarkah wanita kita terlalu bodoh untuk mencari orang di balik pintu jamban?). Adalah sebuah lagu balada yang sedap tentang keutuhan bahasa Tamil (sambil dua wataknya bercinta ala filem Tamil di depan skrin ala montaj), ketua polis yang diberi tugasan mencari "gadis hilang" kerana pernah melihat seorang gadis dibunuh oleh penculiknya (talk about facing trauma!), latar sebuah daerah yang hanya mementingkan bahasa Inggeris, Tamil dan Cina (patutlah tayang di Singapura dulu), seorang pegawai keselamatan (KS Maniam) gatal nak tengok gadis bogel, dan seseorang akan membina rumah banyak pintu apabila dia terskodeng bakal adik iparnya tengah romen adiknya di tepi pantai.

Entahlah.

Adegan yang sekurang-kurangnya bijak (dan mungkin ini yang membuatkan penonton seram di Puerto Rico ingin menontonnya tiga kali) ialah para mangsa yang dikumpul dalam sebuah rumah sebuah bilik dengan banyak pintu (seperti filem The Collector) akan dikejar oleh pembunuh dengan pintu dikuak, dikunci, dibuka kunci, tanpa ada jalan keluar. Namun untuk perasaan ngeri (thrill) dan penjagaan tempo saspens, banyak lagi yang perlu Karthik pelajari daripada Hitchcock dan mahagurunya, yang akan menambah takut dan gerun penonton (Syamsul dan Syafiq Yusof sekurang-kurangnya sudah menangkap gaya ini).

Lakonan para pelakonnya biasa, dirundumkan oleh skrip yang tidak berapa berjaya membina watak yang menarik. Suntingannya biasa dan kadangkala lemah, dilemahkan lagi dengan tempo untuk menangkap tarikan penonton, sama ada hendak menakutkan mereka, membuat mereka berdebar, atau membuka jejak klu dan siasatan. Hal berdebar kurang mejadi berdebar dalam beberapa adegan kerana imej yang walaupun berbolak-balik (satu babak ke satu babak), ia menangkap ruang dan tempat yang sama tanpa banyak perlakuan aksi. Wajah seseorang yang takut tidak cukup untuk membuat penonton turut takut sama, mereka memerlukan "harapan" dan "harapan tipu" yang efektif. Runut bunyinya baik dalam bahagian-bahagian tertentu, namun menjadi mengada-ngada pada bahagian tertentu lain. Seni pengarahannya sedikit baik, walaupun ditangkap dengan lesu oleh jurukameranya pada babak-babak tertentu. Si pembunuh mendengus dan melolong macam serigala agak melekehkan.

LPF sangat jahat kerana terdapat banyak babak ganas yang diberikan kotak-kotak samar, melemahkan semangat penonton (yang sukakan gore) untuk menikmati babak-babak penuh darah ini.

Sebagai sebuah filem pertama yang berbajet kecil, filem so-so seram ini sesuai bagi kumpulan filem Midnight Movies (budaya ni kita tak ada di Malaysia) dengan kumpulan pengikut filem cult yang sukakan benda-benda pelik, bodoh dan sedikit berbeza daripada biasa. Sebagai filem seram yang berpotensi, filem dan seisi pembikinnya boleh cuba membikin yang lebih baik lagi.

p.s. Filem ini mungkin ada sekuel